خواب زمستانی

خواب زمستانی؛ نگاهی به فیلم قلبی در زمستان

 

بیشترین تصاویری که از قلبی در زمستان در خاطر می‌ماند، مربوط به چهره‌هاست. کلود سوته با اصرار در گرفتن نماهای متوسط و طراحی هوشمندانه‌ی صحنه تاکید ویژه‌ای به چهره‌ها (به ویژه چشم‌ها) بخشیده است. چشمان اشک‌آلود و پردریغ که علاوه بر نقش افشاگری احساسی همیشگی خود، نشانی از تقابل و رویارویی شخصیت‌ها با هم دارند. تقابلی که در ماجرای عشق بین استفان (دانیل اتوی) و کامیل (امانوئل بئار) آشکار می‌گردد.

از آن چه استفان، سازنده‌ی متبحر ویولن، در ابتدای فیلم از رابطه‌ی خویش با همکار خود، ماکسیم (آندره دوسولیه)، بازگو می‌کند می‌شود فهمید که او فردی کناره‌گیر و منفعلی همیشگی است. در مقابلِ ماکسیم او همواره بی هیچ مقاومتی کنار می‌کشد. او در خلال گفتگوهای سکانس مهمانی در خانه‌ی لاشوم (استاد استفان) از ترس نهادینه شده‌اش می‌گوید:

استفان: من از میلی که شما دارید (برای صحبت کردن) بی‌بهره‌ام.

لاشوم: باشه، سکوت تو محترمه.

کامیل: یکی حرف نمی‌زنه که مبادا احمق جلوه نکنه، یکی هم برای این که باهوش به نظر بیاد.

استفان: شاید یکی هم بترسه.

رگینه: از چی؟

ماکسیم: از خودش شاید.

استفان: حتما همینه.

از طرفی کامیل، ویولون نوازی هنرمند، شخصیتی است که همیشه سعی کرده خود را در پناهِ حمایت فرد دیگری قرار دهد. رگینه (بریژیت کاتیون) که چون مادر همواره مراقب اوست، و ماکسیم که عشق به او چون سرپناهی است. ماکسیم مراقب و نگهبان همیشگی اوست. کسی که نمی‌گذارد آب در دلش تکان بخورد.

پس از رفت وآمدهای میان استفان و کامیل و دلبستگی‌شان به یکدیگر، وادی پرچالشی برای هر دو مهیا می‌شود. برای کامیل این عشق شورشی است علیه حامیان خود، ماکسیم و رگینه، و برای استفان جهدی است برای تحقق رویاهای خود، تلاشی برای عینیت بخشیدن به آنها. با جدی شدن رابطه‌شان، کامیل بیشتر تقلا می‌کند، از «خود»  می‌گذرد، زمین می‌خورد ولی باز مصرانه برمی‌خیزد، و با تمام وجود پی آن چه که طلب می‌کند می‌رود، اما استفان کنار می‌کشد. استفانِ عقل‌گرا همه چیز را منطقی و با حساب و کتاب می‌بیند (در سکانسی اشکالِ نواختن کامیل را از ایراد فنی ساز می‌داند. اما کامیل، ایراد را در خویش می‌بیند. در نداشتن «احساس» نواختن). استفان با این که لخت می‌شود اما از ترس خیس شدن هرگز تن به آب نمی‌زند. او رابطه‌ها را تکراری و کُشنده‌ی رویا می‌پندارد.

او در دو جای فیلم، شاهد دعوای زوجی است. یکبار وقتی در کافه عشق میان او و کامیل شعله‌ور شده است، و در میز پشت آنها زن و مردی صحبت‌شان به جروبحث کشیده می‌شود. آنجا استفان با لحنی کنایه‌آمیز به کامیل می‌گوید که به آینده‌ی آنها بیمناک است و دیگری آن هنگام که سرخورده و غمگین از کامیل جدا می‌شود و راهی خانه‌ی لاشوم و مادام آمت (میریام بویر) می‌شود. او از دور شاهد دعوای لاشوم و آمت است. در هر دوی این نوبت‌ها ابتدا استفان اطمینان قلب پیدا می‌کند که کناره‌جویی‌اش درست‌تر و کم‌خطرتر است، اما پس از چندی می‌بیند در پس همه‌ی آن آشوب‌ها و جدل‌ها، عشق است که یاری می‌رساند و پناه می‌دهد، چه آن هنگام که در کافه، زن، چهره‌ی پر اشک مرد را پاک می‌کند و چه آن وقت که آمت، لاشوم بر زمین  افتاده را در آغوش می‌گیرد.

بعد از چند ماه که استفان و کامیل همدیگر را می‌ببینند، هر دو عنوان می‌کنند که از درون تهی شده‌اند، احساس می‌کنند بخشی از خود را از دست داده‌اند . در این مدت کامیل از آن پیله‌ی بی‌خطر خود بیرون جسته، در رابطه شکست خورده، افسوس و دریغ را به جان خریده اما زندگی را تجربه کرده، خطر کرده، زخم برداشته اما بالغ و قوی‌تر شده. اوست که رسم عاشقی را به جا آورده. اوست که طعم حقیقی آن را چشیده، از خود بی‌خود شده، عافیت را ترک کرده و دل به خطر زده. اوست که برخلاف ادعای استفان رویا را پاس داشته است. و برای رسیدن به آن دست وپا زده است. استفان ساز را می‌سازد اما این کامیل است که آن را می‌نوازد:

کامیل: با این وجود موسیقی را دوست داری.

استفان: موسیقی وسیله‌ای برای رسیدن به رویاهاست.

منتشر شده در ساین فیلم‌پن
http://filmpan.ir/?p=643

بی‌عشق

طفلی به نام عشق

شاید با اندکی تغییر در شعر شفیعی کدکنی بهتر بتوان از فیلم بی‌عشق سخن گفت:
طفلی به نام عشق [در اصل شعر «شادی»]
دیری است گم شده است
با چشم های روشن براق
با گیسویی بلند - به بالای آرزو-
هرکس از او نشانی دارد
ما را کند خبر
«بی‌عشق» با مضمون نه چندان بلندپروازانه‌ و امیدوارکننده‌ای شروع می‌شود؛ ،زوج ناهمساز، مشکلاتِ خانوادگی بسیار، رابطه‌های موازی، نادیده گرفته شدن پسرک و آخر گم شدن او... مایه‌های داستانی که به سبب دست‌مالیدگی به راحتی می‌تواند سبب سقوط فیلم شود اما فیلم هر چه جلوتر که می‌رود با حفظ یکدستی در میزانسن، با تکرار موفقیت‌آمیز المان‌ها در گسترش داستان می‌تواند از سقوط نجات پیدا کند، و لحن و طعن استعاری مناسب خویش را به دست آورد.
تاکید دوربین به فضای بیرون در صحنه‌های داخلی که اغلب با مکثی ضدنور هم همراه است، مواجهه‌ی دنیای تاریک چاردیواری‌ها که در آنها عشق گم شده و از دست رفته است در مقابلِ طبیعتِ پرنورِ بیرون، جایی که شاید برای یافتن دمی آرامش همه باید چون پسرک به آن برگردیم یا چون ژنیا (در صحنه‌ی جروبحث داخل ماشین) خود را به آن (باد) بسپاریم، در کنارِ به تصویر کشیدنِ زوج‌های درگیر روزمرگی و تکرار ماشین‌وار زندگی‌شان توانسته دنیایی را پدید آورد که درآن مردان و زنان در چرخه‌ای فرسوده به هم می‌آویزند، غلت می‌خورند و فرو می‌افتند. جایی که آدم‌ها عین هم اند، چون زوج خریدار خانه که همان قصه‌ی ساکنان قبلی را دنبال خواهند کرد. همه‌ی آدمیان فیلم به غایت افسرده و غمگین و جدی اند، و همه‌شان چون جست‌وجوگران در گشتن و تقلا و دویدن اند برای طفلی گم‌شده به نام عشق.

مادر

Mother! (Darren Aronofsky, 2017)

حسرتِ سال بود برای من. درنظر گرفتن فیلم چون انبانی پر از ارجاع و نشانه و نماد، تقلیل فیلم به معنا و مفهوم برای کسی چون آرونوفسکی که آن‌گونه در قوی سیاه آرام و با ظرافت و حساب‌شده فضای روانی نینا را به سمت فاجعه‌ی پایانی پیش‌ می‌برد، این اغتشاش تصویری بسی نومیدکننده بود.

دانکرک

هر چند سعی کردم در بزرگترین صفحه‌ی نمایشِ در دسترس فیلم را ببینم، اما، به‌قطع، با تجربه‌ی کسانی که آن را روی آیمکس دیده‌اند متفاوت است. و این چند خط بیشتر از هر چیزی، تلاش من است برای کنار آمدن با احساس پسِ تماشای فیلم.
در آغازِ فیلم، آن هنگام که چند سرباز در خیابانی خلوت می‌گردند یا وقتی کمی جلوتر بمباران شروع می‌شود و ماسه‌های ساحل روی سرباز و صورت ما می‌پاشد به خود وعده‌ی عیشی سینمایی دادم. فیلم مملو است از این دست صحنه‌های زنده؛ شاید حتا اگر بدسلیقه‌ترین فرد را هم واداری تا تیزری از دانکرک تهیه کند بدونِ شک، نتیجه‌‌ی ‌آن سبب شور و شعفی در بیننده خواهد شد که هر چه سریعتر بشتابد و دانکرک را تماشا کند. اما انگار فیلم هر چه جلوتر می‌رفت دورتر می‌شد و از دست رفته‌تر به نظر می‌آمد.
دانکرک را شاید بتوان کولاژی نازیبا از تکه‌هایی زیبا خواند. نولان به هر چه که در سینما زیبا بود دست آویخته، بهره جسته اما نتوانسته آنها را کنار هم به صورت کلی واحد جمع کند. گویا خواسته فیلمی هنری برای بدنه بسازد؛ هر چه را که خوشایند مخاطب بوده نشان کرده، آشکارا با تکنیک روز سروشکلی به آن داده و دوباره به آنها عرضه می‌کند.
نولان قاب‌های زیبا و شاعرانه را با طبعی لطیف در بحبوحه جنگ به تصویر می‌کشد (افسری خسته و مغموم بر لاشه‌ی هواپیما در دریا نشسته است یا خلبانی پس از انجام ماموریتش، موتور خاموش کرانه‌ی دریا را با خیالی آسوده می‌پیماید) اما در سکانس‌هایی چون حادثه‌ی کشتی دچار تشویش تصویری می‌شود. در آن‌ها همه‌ی این قاب‌های فکر شده به هرج‌و‌مرجی تصویری بدل می‌شوند.
دیالوگ را تا حد ممکن کم می‌کند اما ما باید از آن افسر دریایی (فرمانده بولتون) یا ناخدای کشتی کوچک (داوسون) جمله‌هایی درشت و دهان‌پرکن در باب نجات انسان‌ها و میهن بشنویم.
او سعی می‌کند قهرمانِ کوچکِ زمینی معرفی کند (جورج) اما بی‌آنکه آن را بپروراند و تاثیرش را داستان نشان دهد دراثر حادثه‌ای ساده می‌میرد. او نقشی در داستان نداشته اما ما باید پلان احترام گذاشتن به جسد وی و انتشار عکس‌اش را در روزنامه‌ی محلی ببینیم، کاشتی حداقلی و برداشتی حداکثری.
نولان سعی می‌کند تاثیرات روانی جنگ و نومیدی و احساسات آدمی را در مینی‌مال‌ترین شیوه‌ی ممکن چون به آب زدن آن سرباز و امید واهی‌اش برای شنا تا خانه را به تصویر بکشد اما از طرفی دیگر آن را در سرباز نجات یافته و موجی‌شده به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد و یا در نمایی نزدیک از فرمانده بولتون که اشک شوق می‌ریزد.
از موسیقی گوش‌نواز و وزین استفاده می‌کند اما در این کار آنقدر اصرار و پافشاری می‌کند که دیگر شنیده نمی‌شود. چون صدایی همیشگی در صحنه بدل به عادتِ شنوایی می‌شود و ضربِ لازم را از دست می‌دهد.
نولان در دانکرک دچار سرگیجه است، هم‌چون کلکسیونری ست که اشیاء قیمتی را فقط جمع می‌کند بی‌آنکه بداند براستی چگونه از آنها باید بهره جست.
می‌گویند اگر بخواهی همه‌ی آدمیان را از خودت راضی نگه داری، حتما از خودت، از وجودت خواهی کاست. این شاید حکایت نولان باشد. شاید سعی نولان در اینکه طیف زیادی را راضی نگه دارد موفقیت‌آمیز بوده با این همه هوادار و توجهی که به او می‌شود اما برای من این خود نبودن، این فقدان صداقتِ سینمایی، این آراستگیِ ظاهری سست ناخوشایند است.

Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)

دیترویت

Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)

- به نظرم تجربه‌ی بیگلو پس از Zero Dark Thirty و The Hurt Locker در دیترویت کامل می‌شود و به هماهنگی مطلوبی می‌رسد.
بیگلو را با میزانسن مستندگونه‌اش که به مانند خبرنگاری سمج و بی‌پروا به دل حوادث می‌زند و پا پس نمی‌نشیند می‌شناسیم. اما از طرفی این تمرکز بر روایت ژورنالیستی رویداد سبب شکستِ پرورشِ کامل شخصیت‌ها می‌شده و از همین رو فضای اثر کامل شکل نمی‌گرفته. در دیترویت، برخلافِ آن دو فیلم، بیگلو موفق شده است علاوه بر تعریف رویداد، به شخصیت‌ها نزدیک شود، آنها را با جزئیات بیشتری معرفی کند و از این امر در فضاسازی کمک بگیرد و به دنیایی که ساخته بعد بدهد. هر چند که فیلم در اواخر از ریتم می‌افتد (شتابی بیش از حد می‌گیرد)، اما در بیشتر دقیقه‌های فیلم به اندازه‌ی سکانس هتل کوبنده و سرپاست.

- شاید بتوان از منظر خشونت و مسیرِ دایره‌وار تولید آن بین گروه‌های مختلف این فیلم را با «ماجرای نیمروز» مقایسه کرد اما به نظرم چیزی بیش از این ما را به خطا می‌اندازد.
شیوه‌ی روایتِ ماجرای نیمروز بر امتناع است، دوربین عامدانه دور می‌ایستد و چون فردی کنجکاو و فضول و البته ترسو صحنه را دنبال می‌کند. همچنین فیلم سعی می‌کند خود را از بافت سیاسی رویداد جدا کند.
اما در در دیترویت به عکس، روایت درگیرانه است و دوربین به دل صحنه می‌زند و به‌عمد خوانش‌های سیاسی و اجتماعی را به روایت خویش فرا می‌خواند.
به دلیل این تفاوت‌هاست که به نظرم قیاس این دو فیلم راه به جایی نمی‌برد.

داستان یک روح

اگر دنبال خلاصه‌ی  داستان فیلم هستید تنها نامِ آن کفایت می‌کند، داستانِ یک روح. داستان روحی  که سراغِ تکه‌ی جاگذاشته‌ی خویش می‌گردد. «خیلی کوچیک اونا رو تا میکردم و جاهای مختلفی قایمشون میکردم که اگه یه وقتی خواستم برگردم یه تکه از من اونجا منتظرم باشه».

من کمتر فیلمی به خاطر دارم که این چنین به دفعات بی‌هیچ تغییر محسوسی لحن و فضا عوض کند. مایه‌های فیلم‌های ترسناک، عاشقانه، رازآمیز را بگیرد و تغییر مسیر دهد و سر از حوزه‌ای دیگر برآورد. ساده‌تر از خیلی (در ظاهر) زمان را، پیچیدگی‌هایش را به تصویر بکشد، از جهانی موازی بگوید. چنین خوددارانه اما عمیق احساسات را برانگیزاند (سکانس غذاخوردنِ  اِم).  فیلمی پرپیچ‌وخم (در باطن) که با کمترین جلوه‌نمایی از دیالوگ، دکوپاژ، تدوین و موسیقی بهره می‌گیرد تا دنیایی چنین زنده و گسترده بیافریند.

َA Ghost Story   (David Lowery, 2017)

سکوت

- دارم سعی می‌کنم به یاد بیاورم که کجای فیلم و چطور من هم غرق شدم در گرداب تردید و یقین، ایمان و کفر، اعتقاد و عمل. اما انگار سراسرِ فیلم پر بوده از این دوگانه‌ها:

در دانستن سرنوشتِ پدر فریرا، اعتماد کردن به کیچی‌جیرو، ورود پدرها به جزیره، رفتن به روستایی دیگر، باز کردن در کلبه به روی غریبه‌ها، شوکه‌شدن از خوشحالی پدرومادری که کودک خود را بهشتی می‌پندارند، توصیه به لگد کردنِ تمثال برای تحمل شکنجه، کفر پدر رودریگوئز در برابر ایمانِ مونیکا و...

ما با تعقیبِ پدر رودریگوئز میانِ این دوگانه‌ها، در هم‎نشینی با تصاویر آرام و کند، در پس‌زمینه‌ا‌ی از طبیعتِ برهنه‌ به بهانه‌ی یافتن پاسخ به چیزی بیش از سکوت نمی‌رسیم. سکوت که هراس‌آمیزترین موقعیت آدمی، مسیری مه‌آلود و ناپیدا، وادی دوگانه‌هاست که در آن هر بانگی هم نویدِ نجات است و هم آوازِ تباهی.

- برای من این فیلم در کنار «گاو خشمگین» قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که در آنها اسکورسیزی صبورانه تلاش می‌کند با شیبی ملایم شخصیت داستان تنهاترین شود. شخصیتی بزرگ و مغرور با ادعای سعادتمند کردن افراد پیرامونش اما به‌واقع گردآوردنِ مهلکه‌ای که خود در آن سرگردان می‌شود.

Silence (Martin Scorsese, 2016)

ترانه به ترانه

به مانند همیشه با تصاویر و صداهای سیال‌ مالیک مواجه‌ایم. ویژگی‌ای که همیشه به بیرون از خود اشاره دارند. و سبب پرواز ذهن مخاطب می‌شود. پروازی که به مدد تصاویر و با صدای متن به گستره‌ای فراتر از دنیای فیلم دست پیدا می‌کند. شاید بتوان فیلم‌های مالیک را «متن باز» خواند. متنی که با واسطه و کمک فعالانه‌ی مخاطب کامل می‌شود. فیلم‌هایی که با دنیای شخصیت‌ها آغاز می‌شود اما در ذهن مخاطب پیگیری خواهند شد و بسط پیدا می‌کنند.

در «ترانه به ترانه» هم با چنین فضایی روبه‌رو ایم. هر چند به نظرم این ارتباط به واسطه‌ی پرداخت شخصیت کوک (مایکل فاسبندر) و روابط‌اش ناقص عمل می‌کند به‌ویژه وقتی پای رواندا (ناتالی پورتمن) به فیلم باز می‌شود.

Song to Song (Terrence Malick, 2017)

مرگ لویی چهاردهم

«این ها همه برای او در یک لحظه روی داده بود. معنای این لحظه دیگر عوض نشد. اما برای اطرافیان، احتضار او دو ساعت دیگر ادامه داشت. در سینه اش چیزی صدا می کرد. پیکر نحیفش متشنج بود. بعد صدای درون سینه و ناله هایش رفته‌رفته آهسته‌تر شد.
یکی بالای سرش گفت: «تمام کرد!»
ایوان ایلیچ گفته ی او را شنید و آن را در روح خود تکرار کرد. در دل گفت: «مرگ هم تمام شد. دیگر از مرگ اثری نیست.»
نفسی عمیق کشید، اما نفسش نیمه کاره ماند. پیکرش کشیده شد و مرد.»

برای من اوج شاهکار سرا بیش از یادآوری «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی و یا پرداختِ نقاشانه‌ی او در ستایش جزئیات است. جزئیاتی که اهمیت‌ آنها در خودشان است و نه استفاده‌ای که بعدها از آنها خواهد شد. «مرگ لویی چهاردهم» نه عنوانِ فیلم که داستان فیلم است. چیزی که شاید قبل از به تصویر کشیدنش ناممکن به نظر برسد به چنین شاهکاری بدل شده است. شاهکاری که در هر نما و سکانس کیفیتی چشم‌گیر دارد، می‌توان از هرجای فیلم شروع به دیدنش کرد و همچنان کیفور و سرمست شد.