خواب زمستانی

خواب زمستانی؛ نگاهی به فیلم قلبی در زمستان

 

بیشترین تصاویری که از قلبی در زمستان در خاطر می‌ماند، مربوط به چهره‌هاست. کلود سوته با اصرار در گرفتن نماهای متوسط و طراحی هوشمندانه‌ی صحنه تاکید ویژه‌ای به چهره‌ها (به ویژه چشم‌ها) بخشیده است. چشمان اشک‌آلود و پردریغ که علاوه بر نقش افشاگری احساسی همیشگی خود، نشانی از تقابل و رویارویی شخصیت‌ها با هم دارند. تقابلی که در ماجرای عشق بین استفان (دانیل اتوی) و کامیل (امانوئل بئار) آشکار می‌گردد.

از آن چه استفان، سازنده‌ی متبحر ویولن، در ابتدای فیلم از رابطه‌ی خویش با همکار خود، ماکسیم (آندره دوسولیه)، بازگو می‌کند می‌شود فهمید که او فردی کناره‌گیر و منفعلی همیشگی است. در مقابلِ ماکسیم او همواره بی هیچ مقاومتی کنار می‌کشد. او در خلال گفتگوهای سکانس مهمانی در خانه‌ی لاشوم (استاد استفان) از ترس نهادینه شده‌اش می‌گوید:

استفان: من از میلی که شما دارید (برای صحبت کردن) بی‌بهره‌ام.

لاشوم: باشه، سکوت تو محترمه.

کامیل: یکی حرف نمی‌زنه که مبادا احمق جلوه نکنه، یکی هم برای این که باهوش به نظر بیاد.

استفان: شاید یکی هم بترسه.

رگینه: از چی؟

ماکسیم: از خودش شاید.

استفان: حتما همینه.

از طرفی کامیل، ویولون نوازی هنرمند، شخصیتی است که همیشه سعی کرده خود را در پناهِ حمایت فرد دیگری قرار دهد. رگینه (بریژیت کاتیون) که چون مادر همواره مراقب اوست، و ماکسیم که عشق به او چون سرپناهی است. ماکسیم مراقب و نگهبان همیشگی اوست. کسی که نمی‌گذارد آب در دلش تکان بخورد.

پس از رفت وآمدهای میان استفان و کامیل و دلبستگی‌شان به یکدیگر، وادی پرچالشی برای هر دو مهیا می‌شود. برای کامیل این عشق شورشی است علیه حامیان خود، ماکسیم و رگینه، و برای استفان جهدی است برای تحقق رویاهای خود، تلاشی برای عینیت بخشیدن به آنها. با جدی شدن رابطه‌شان، کامیل بیشتر تقلا می‌کند، از «خود»  می‌گذرد، زمین می‌خورد ولی باز مصرانه برمی‌خیزد، و با تمام وجود پی آن چه که طلب می‌کند می‌رود، اما استفان کنار می‌کشد. استفانِ عقل‌گرا همه چیز را منطقی و با حساب و کتاب می‌بیند (در سکانسی اشکالِ نواختن کامیل را از ایراد فنی ساز می‌داند. اما کامیل، ایراد را در خویش می‌بیند. در نداشتن «احساس» نواختن). استفان با این که لخت می‌شود اما از ترس خیس شدن هرگز تن به آب نمی‌زند. او رابطه‌ها را تکراری و کُشنده‌ی رویا می‌پندارد.

او در دو جای فیلم، شاهد دعوای زوجی است. یکبار وقتی در کافه عشق میان او و کامیل شعله‌ور شده است، و در میز پشت آنها زن و مردی صحبت‌شان به جروبحث کشیده می‌شود. آنجا استفان با لحنی کنایه‌آمیز به کامیل می‌گوید که به آینده‌ی آنها بیمناک است و دیگری آن هنگام که سرخورده و غمگین از کامیل جدا می‌شود و راهی خانه‌ی لاشوم و مادام آمت (میریام بویر) می‌شود. او از دور شاهد دعوای لاشوم و آمت است. در هر دوی این نوبت‌ها ابتدا استفان اطمینان قلب پیدا می‌کند که کناره‌جویی‌اش درست‌تر و کم‌خطرتر است، اما پس از چندی می‌بیند در پس همه‌ی آن آشوب‌ها و جدل‌ها، عشق است که یاری می‌رساند و پناه می‌دهد، چه آن هنگام که در کافه، زن، چهره‌ی پر اشک مرد را پاک می‌کند و چه آن وقت که آمت، لاشوم بر زمین  افتاده را در آغوش می‌گیرد.

بعد از چند ماه که استفان و کامیل همدیگر را می‌ببینند، هر دو عنوان می‌کنند که از درون تهی شده‌اند، احساس می‌کنند بخشی از خود را از دست داده‌اند . در این مدت کامیل از آن پیله‌ی بی‌خطر خود بیرون جسته، در رابطه شکست خورده، افسوس و دریغ را به جان خریده اما زندگی را تجربه کرده، خطر کرده، زخم برداشته اما بالغ و قوی‌تر شده. اوست که رسم عاشقی را به جا آورده. اوست که طعم حقیقی آن را چشیده، از خود بی‌خود شده، عافیت را ترک کرده و دل به خطر زده. اوست که برخلاف ادعای استفان رویا را پاس داشته است. و برای رسیدن به آن دست وپا زده است. استفان ساز را می‌سازد اما این کامیل است که آن را می‌نوازد:

کامیل: با این وجود موسیقی را دوست داری.

استفان: موسیقی وسیله‌ای برای رسیدن به رویاهاست.

منتشر شده در ساین فیلم‌پن
http://filmpan.ir/?p=643

توئین پیکس: بازگشت

دربندِ رویاها و کابوس‌ها
توئین پیکس: بازگشت

در پیوندی عجیب، فصل سوم تویین پیکس چنان درهم، مختلط و متنوع هست که هم‌چون تم اصلی آن سراسر رویا/کابوس را می‌ماند. آن‌‌قدر غیرواقعی که گویی دنیای امروزی ماست، جمعی گرفتار در شری بزرگ، تلاش‌ برای فرار از سرنوشتی محتوم، در گذر از حوادثی توضیح‌ناپذیر.
درواقع، لینچ هوشیارانه از توضیح دنیای مصور خویش طفره می‌رود، اصراری به نشان دادن قاعده‌هایش ندارد. درعوض، او با جادوی تصویری خود بیننده را هیپنوتیزم می‌کند تا رویاها و کابوس‌های شخصیت‌های سریال را زندگی کند (هیپنوتیزمی که شاید زنگ بیدارباش آن تکه‌های موسیقی آخر هر قسمت است).
با این رویه، سریال پر است از لحن‌های متفاوت، شخصیت‌‎ها و داستانک‌های پیچیده و ساده که گاهی همین‌طور رهاشده و بی‌شروع و پایان به نظر می‌آیند. بی‌نظمی‌های فراگیری که سبب شده مخاطب با اتفاقات فراطبیعی سریال همراه شود. این روند زندگی میان رویاها و کابوس‌ها‌ی شخصیت‌ها طوری شکل صعودی و مضاعف به خود می‌گیرد که آخر ما خود فراموش می‌کنیم که گرفتار رویا/ کابوس چه کسی هستیم.

بی‌عشق

طفلی به نام عشق

شاید با اندکی تغییر در شعر شفیعی کدکنی بهتر بتوان از فیلم بی‌عشق سخن گفت:
طفلی به نام عشق [در اصل شعر «شادی»]
دیری است گم شده است
با چشم های روشن براق
با گیسویی بلند - به بالای آرزو-
هرکس از او نشانی دارد
ما را کند خبر
«بی‌عشق» با مضمون نه چندان بلندپروازانه‌ و امیدوارکننده‌ای شروع می‌شود؛ ،زوج ناهمساز، مشکلاتِ خانوادگی بسیار، رابطه‌های موازی، نادیده گرفته شدن پسرک و آخر گم شدن او... مایه‌های داستانی که به سبب دست‌مالیدگی به راحتی می‌تواند سبب سقوط فیلم شود اما فیلم هر چه جلوتر که می‌رود با حفظ یکدستی در میزانسن، با تکرار موفقیت‌آمیز المان‌ها در گسترش داستان می‌تواند از سقوط نجات پیدا کند، و لحن و طعن استعاری مناسب خویش را به دست آورد.
تاکید دوربین به فضای بیرون در صحنه‌های داخلی که اغلب با مکثی ضدنور هم همراه است، مواجهه‌ی دنیای تاریک چاردیواری‌ها که در آنها عشق گم شده و از دست رفته است در مقابلِ طبیعتِ پرنورِ بیرون، جایی که شاید برای یافتن دمی آرامش همه باید چون پسرک به آن برگردیم یا چون ژنیا (در صحنه‌ی جروبحث داخل ماشین) خود را به آن (باد) بسپاریم، در کنارِ به تصویر کشیدنِ زوج‌های درگیر روزمرگی و تکرار ماشین‌وار زندگی‌شان توانسته دنیایی را پدید آورد که درآن مردان و زنان در چرخه‌ای فرسوده به هم می‌آویزند، غلت می‌خورند و فرو می‌افتند. جایی که آدم‌ها عین هم اند، چون زوج خریدار خانه که همان قصه‌ی ساکنان قبلی را دنبال خواهند کرد. همه‌ی آدمیان فیلم به غایت افسرده و غمگین و جدی اند، و همه‌شان چون جست‌وجوگران در گشتن و تقلا و دویدن اند برای طفلی گم‌شده به نام عشق.

مادر

Mother! (Darren Aronofsky, 2017)

حسرتِ سال بود برای من. درنظر گرفتن فیلم چون انبانی پر از ارجاع و نشانه و نماد، تقلیل فیلم به معنا و مفهوم برای کسی چون آرونوفسکی که آن‌گونه در قوی سیاه آرام و با ظرافت و حساب‌شده فضای روانی نینا را به سمت فاجعه‌ی پایانی پیش‌ می‌برد، این اغتشاش تصویری بسی نومیدکننده بود.

دانکرک

هر چند سعی کردم در بزرگترین صفحه‌ی نمایشِ در دسترس فیلم را ببینم، اما، به‌قطع، با تجربه‌ی کسانی که آن را روی آیمکس دیده‌اند متفاوت است. و این چند خط بیشتر از هر چیزی، تلاش من است برای کنار آمدن با احساس پسِ تماشای فیلم.
در آغازِ فیلم، آن هنگام که چند سرباز در خیابانی خلوت می‌گردند یا وقتی کمی جلوتر بمباران شروع می‌شود و ماسه‌های ساحل روی سرباز و صورت ما می‌پاشد به خود وعده‌ی عیشی سینمایی دادم. فیلم مملو است از این دست صحنه‌های زنده؛ شاید حتا اگر بدسلیقه‌ترین فرد را هم واداری تا تیزری از دانکرک تهیه کند بدونِ شک، نتیجه‌‌ی ‌آن سبب شور و شعفی در بیننده خواهد شد که هر چه سریعتر بشتابد و دانکرک را تماشا کند. اما انگار فیلم هر چه جلوتر می‌رفت دورتر می‌شد و از دست رفته‌تر به نظر می‌آمد.
دانکرک را شاید بتوان کولاژی نازیبا از تکه‌هایی زیبا خواند. نولان به هر چه که در سینما زیبا بود دست آویخته، بهره جسته اما نتوانسته آنها را کنار هم به صورت کلی واحد جمع کند. گویا خواسته فیلمی هنری برای بدنه بسازد؛ هر چه را که خوشایند مخاطب بوده نشان کرده، آشکارا با تکنیک روز سروشکلی به آن داده و دوباره به آنها عرضه می‌کند.
نولان قاب‌های زیبا و شاعرانه را با طبعی لطیف در بحبوحه جنگ به تصویر می‌کشد (افسری خسته و مغموم بر لاشه‌ی هواپیما در دریا نشسته است یا خلبانی پس از انجام ماموریتش، موتور خاموش کرانه‌ی دریا را با خیالی آسوده می‌پیماید) اما در سکانس‌هایی چون حادثه‌ی کشتی دچار تشویش تصویری می‌شود. در آن‌ها همه‌ی این قاب‌های فکر شده به هرج‌و‌مرجی تصویری بدل می‌شوند.
دیالوگ را تا حد ممکن کم می‌کند اما ما باید از آن افسر دریایی (فرمانده بولتون) یا ناخدای کشتی کوچک (داوسون) جمله‌هایی درشت و دهان‌پرکن در باب نجات انسان‌ها و میهن بشنویم.
او سعی می‌کند قهرمانِ کوچکِ زمینی معرفی کند (جورج) اما بی‌آنکه آن را بپروراند و تاثیرش را داستان نشان دهد دراثر حادثه‌ای ساده می‌میرد. او نقشی در داستان نداشته اما ما باید پلان احترام گذاشتن به جسد وی و انتشار عکس‌اش را در روزنامه‌ی محلی ببینیم، کاشتی حداقلی و برداشتی حداکثری.
نولان سعی می‌کند تاثیرات روانی جنگ و نومیدی و احساسات آدمی را در مینی‌مال‌ترین شیوه‌ی ممکن چون به آب زدن آن سرباز و امید واهی‌اش برای شنا تا خانه را به تصویر بکشد اما از طرفی دیگر آن را در سرباز نجات یافته و موجی‌شده به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد و یا در نمایی نزدیک از فرمانده بولتون که اشک شوق می‌ریزد.
از موسیقی گوش‌نواز و وزین استفاده می‌کند اما در این کار آنقدر اصرار و پافشاری می‌کند که دیگر شنیده نمی‌شود. چون صدایی همیشگی در صحنه بدل به عادتِ شنوایی می‌شود و ضربِ لازم را از دست می‌دهد.
نولان در دانکرک دچار سرگیجه است، هم‌چون کلکسیونری ست که اشیاء قیمتی را فقط جمع می‌کند بی‌آنکه بداند براستی چگونه از آنها باید بهره جست.
می‌گویند اگر بخواهی همه‌ی آدمیان را از خودت راضی نگه داری، حتما از خودت، از وجودت خواهی کاست. این شاید حکایت نولان باشد. شاید سعی نولان در اینکه طیف زیادی را راضی نگه دارد موفقیت‌آمیز بوده با این همه هوادار و توجهی که به او می‌شود اما برای من این خود نبودن، این فقدان صداقتِ سینمایی، این آراستگیِ ظاهری سست ناخوشایند است.

Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)

دیترویت

Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)

- به نظرم تجربه‌ی بیگلو پس از Zero Dark Thirty و The Hurt Locker در دیترویت کامل می‌شود و به هماهنگی مطلوبی می‌رسد.
بیگلو را با میزانسن مستندگونه‌اش که به مانند خبرنگاری سمج و بی‌پروا به دل حوادث می‌زند و پا پس نمی‌نشیند می‌شناسیم. اما از طرفی این تمرکز بر روایت ژورنالیستی رویداد سبب شکستِ پرورشِ کامل شخصیت‌ها می‌شده و از همین رو فضای اثر کامل شکل نمی‌گرفته. در دیترویت، برخلافِ آن دو فیلم، بیگلو موفق شده است علاوه بر تعریف رویداد، به شخصیت‌ها نزدیک شود، آنها را با جزئیات بیشتری معرفی کند و از این امر در فضاسازی کمک بگیرد و به دنیایی که ساخته بعد بدهد. هر چند که فیلم در اواخر از ریتم می‌افتد (شتابی بیش از حد می‌گیرد)، اما در بیشتر دقیقه‌های فیلم به اندازه‌ی سکانس هتل کوبنده و سرپاست.

- شاید بتوان از منظر خشونت و مسیرِ دایره‌وار تولید آن بین گروه‌های مختلف این فیلم را با «ماجرای نیمروز» مقایسه کرد اما به نظرم چیزی بیش از این ما را به خطا می‌اندازد.
شیوه‌ی روایتِ ماجرای نیمروز بر امتناع است، دوربین عامدانه دور می‌ایستد و چون فردی کنجکاو و فضول و البته ترسو صحنه را دنبال می‌کند. همچنین فیلم سعی می‌کند خود را از بافت سیاسی رویداد جدا کند.
اما در در دیترویت به عکس، روایت درگیرانه است و دوربین به دل صحنه می‌زند و به‌عمد خوانش‌های سیاسی و اجتماعی را به روایت خویش فرا می‌خواند.
به دلیل این تفاوت‌هاست که به نظرم قیاس این دو فیلم راه به جایی نمی‌برد.

Alias Grace

Alias Grace (TV Series, 2017– )

بعد تماشای «سرگذشتِ ندیمه» (The Handmaid's Tale) مشتاق شدم، سریالِ دیگری که از رمانِ مارگریت اتوود ساخته شده ببینم. در الیاس گریس هم با داستان زندگی ندیمه‌ای روبه‌رو ایم که این بار مظنون به قتل یا مشارکت در آن است. از روانکاو جوانی خواسته می‌شود که از خلال صحبت با وی پی به واقعیت ببرد. سریال به موازات درگیری و کشمکش ذهنی روانکاو با گریس به روایت خاطراتِ ندیمه می‌پردازد.
این سریال در مقایسه با سرگذشت ندیمه خط داستانی پررنگ‌تر، پیچیده‌تر و جذاب‌تری و عینی‌تری دارد. این تفاوت به قدری هست که در نگاهی کلی به داستان‌ها، الیاس گریس برای نمایش و خوانش سینمایی مناسب‌تر به نظر برسد.
اما الیاس گریس بدون داشتنِ تنه‌ای قدرتمند شروع به شاخ و برگ دادن می‌کند. نماد و نشانه به کار می‌بندد، ارجاع می‌دهد، ژست می‌گیرد، اما به دلیل فراهم نکردن زمینه‌ی مناسب (ناکافی‌بودن جزئیات) دنیایی باورناپذیر می‌سازد که در آن اشاره و نماد و ارجاع گل‌درشت از آب در‌می‌آید (دوختنِ لحاف چهل‌تکه، خاطراتِ زیرزمین، مرگ مادر و...). با دستانی خالی ژست فمنیستی معیوبی می‌گیرد که در آن هر گونه امکانِ وجود داشتنِ مردِ خوب را باطل می‌داند.
در حالی که شاید همه‌ی اینها را در سرگذشت ندیمه هم بتوان رهگیری کرد، اما آن سریال راه خود را در مسیری پرپیچ‌وخم و پر از جزئیات و با جلوه‌ی تصویری مناسب انتخاب می‌کند که ارجاع و تاویل و تفسیر را به پس‌زمینه می‌فرستد.
در الیاس گریس فیلمساز عجول و شتاب‌زده و با بی‌دقتی داستان را از دست می‌دهد و با بی‌ذوقی سبب می‌شود که ‌داستان از روند طبیعی خود خارج شود و از اهمیت بیافتد. داستان را بهانه می‌انگارد و از بها می‌افتد.

تیک‌آف

تیک‌آف - احسان عبدی‌پور

من نمی‌توانم وقتی به فیلمِ ایرانی فکر می‌کنم آن را بیرون از فضای سینمای ایران در نظر بگیرم. سیستمی که با کلی نیروی مستعد و مشتاق به سختی می‌توان آخرین فیلمِ جریان اصلی که کمی تماشاگر و مخاطب عامی سینما را ترسانده، یا خندانده، و یا کمی هیجان‌انگیز بوده به خاطر آورد. به‌راستی، از این سالیان چند فیلم را می‌شود به دوستی غیرسینمایی‌ پیشنهاد کرد؟
در این فضا و سیستم و در شرایطی شخصیت‌های فیلم‌ها هر روز به هم شبیه‌تر می‌شوند نمی‌شود از امثال «تیک‌آف» با همه‌ی کاستی‌های‌اش نگفت.فیلمِ شوخ و شنگی (نه از بی‌غمی) که آدم بیشتر دلش می‌سوزد که چرا این‌طور حیف می‌شود. چرا وقتی می‌تواند با گفتن این که فائز بعد عروسی‌ها چند ساعت در خانه ساز می‌زند تا برای ایده‌آلی که به واقعیت بدل شده سوگواری کند این‌طور راحت تن به اشک‌درآوردن شخصیت‌ها می‌کند.
چرا وقتی می‌تواند مرشدی خاص چون دایی بیافریند میانه‌ی فیلم دل به موزیک ویدئو می‌بندد؟
فیلمی که می‌تواند حتا در دل ترفند‌ نخ‌نما شده‌ی بازی بطری موقعیتی تازه ‌بیافریند، می‌تواند در دل غمگینانه‌ترین لحظات فیلم رنگ زندگی بپاشد آن‌طور تمام می‌شود. کاش فیلم راهش را گم نمی‌کرد. فیلم آن‌جا که خودش نیست، آن‌جا که به فکر گیشه است می‌بازد. کاش عبدی‌پور خودش هم به اینکه «بهترین جا برای سازت خیابونه» اعتقاد داشت.

Take Off (Ehsan Abdipour, 2017)

شکارچی ذهن

-خطر لو رفتن

هولدن فورد به همراهِ همکاران خود در واحد علوم رفتاری اف.بی.آی در پی مدون کردن اطلاعات مربوط به قاتلانِ سریالی هستند تا با دسته‌بندی کردن آنها بتوانند هم از وقوع جرم پیشگیری کنند و هم در صورت پدید آمدن آن مجرم را شناساسایی و یا رفتار او را پیش‌بینی کنند. آنها همچنین در حین مطالعه و تحقیق و مصاحبه سعی می‌کنند نتایج به دست آمده را در پرونده‌های واقعیِ روز امتحان کنند.
سریال با نام فینچر گره خورده و مانند فیلم‌های پیشین وی متقاعدکننده و جذاب است. او با مهارت مخاطب را به همراهی وامی‌دارد. فینچر با تعلیق (با تاکید روی مجرم‌های تنومند و دستبند زده هر لحظه انتظار حمله را می‌کشیم و این انتظار تا سکانس پایانی مدام به عقب می‌افتد)، غافلگیری (سکانسی که همسر معلمِ مدرسه به دیدن هولدن می‌آید یا غذاگذاشتن‌های وِندی برای گربه)، نمایش فضاهایی سرد و تاریک، و دیالوگ‌های تند و سریع در نماهایی کوتاه این همراهی را ممکن کرده است.
اما در این میان چیزی  بیش از سهل‌انگاری در پرداخت جزئیات (مثال رابطه‌ی هولدن با دبی، یا به کل شخصیت دبی، و یا زندگی شخصی وِندی) هست که از قضا در فیلم‌های دیگر فینچر هم می‌شود ردش را گرفت که من آن را «خطای منطقی» می‌نامم. خطایی که اثر را نه تنها به نتیجه‌ی مقصود نمی‌رساند بلکه به گمراهی می‌کشاند و تلف می‌کند.

زمان روایت سریال به سال‌ها قبل برمی‌گردد؛ به جایی که هنوز حتا اصطلاح «قاتل سریالی» باب نشده است. کارآگاهان در حال تلاش برای یافتن و کشف الگوواره‌ها هستند تا آن را قاعده‌مند کنند، اما در عمل چیزی که نشان داده می‌شود حتمیت و قطعیتی از پیش‌دانسته است که نه «کشف» بلکه «رونمایی» می‌شوند و عجیب‌تر آن که بدون خطا در پروژه‌های روز عملیاتی می‌شوند. تمام فرض‌ها و گمان‌ها به واقعیت می‌رسند و کارآگاهان ما سربلند بیرون می‌آیند. این خطا نتیجه‌ی به هم آمیختن دو مسیر جداگانه است که سریال قصد روایت آنها را همزمان و با ریتمی تند دارد. هم روایت چگونگی شکل گرفتن پایه‌های یک علم و هم روایت استفاده همزمان از این نتایج در پرونده‌های روز. ببینید چه ساده مجرم‌ها تحلیل و دسته‌بندی می‌شوند و رفتارهای‌شان طبق اصول و قاعده است. چه ساده قاتل پیرزن‌ها، یا قاتل دختر نوجوان شناسایی می‌شوند، چگونه آدمی را با همه‌ی پیچ و تاب‌های رفتاری‌اش به موجودی پیش‌بینی‌پذیر و خُرد تقلیل می‌دهد، به «آدم‌های سریالی».
 

*خطای منطقی (Logic error) گونه‌ای رایج از خطاهای برنامه نویسی است که منجر به عملکرد نادرست برنامه می‌شود و حاصل آن، خروجی یا رفتاری نامناسب و مخالف انتظار است.

MindHunter (TV Series, 2017)

 

 

  

داستان یک روح

اگر دنبال خلاصه‌ی  داستان فیلم هستید تنها نامِ آن کفایت می‌کند، داستانِ یک روح. داستان روحی  که سراغِ تکه‌ی جاگذاشته‌ی خویش می‌گردد. «خیلی کوچیک اونا رو تا میکردم و جاهای مختلفی قایمشون میکردم که اگه یه وقتی خواستم برگردم یه تکه از من اونجا منتظرم باشه».

من کمتر فیلمی به خاطر دارم که این چنین به دفعات بی‌هیچ تغییر محسوسی لحن و فضا عوض کند. مایه‌های فیلم‌های ترسناک، عاشقانه، رازآمیز را بگیرد و تغییر مسیر دهد و سر از حوزه‌ای دیگر برآورد. ساده‌تر از خیلی (در ظاهر) زمان را، پیچیدگی‌هایش را به تصویر بکشد، از جهانی موازی بگوید. چنین خوددارانه اما عمیق احساسات را برانگیزاند (سکانس غذاخوردنِ  اِم).  فیلمی پرپیچ‌وخم (در باطن) که با کمترین جلوه‌نمایی از دیالوگ، دکوپاژ، تدوین و موسیقی بهره می‌گیرد تا دنیایی چنین زنده و گسترده بیافریند.

َA Ghost Story   (David Lowery, 2017)